Anno 2018 - N.2 - Musica

MUSICA

Tito Baldini, Daniele Biondo, Paola Carbone, Cinzia Lucantoni, Giovanna Montinari

La musica è pericolosa. Federico Fellini
La musica è certamente la più complessa delle arti; l’ampiezza dei processi senso-motori, emozionali, cognitivi, culturali e intersoggetivi che la musica mette in gioco, muove e lega il compositore, l’esecutore e l’ascoltatore in una circolarità comunicativa sempre attuale e potentissima. La profondità con cui la musica si impadronisce di noi è del tutto peculiare: la musica non si ascolta, si fa ascoltare, si impone attivamente al nostro ascolto, perché «risuona nell’intima fisiologia della senso-motricità somatica, che a sua volta genera l’Immaginario» (Paolo Rossi 1998, p. 11).

SOMMARIO

ARTICOLI ORIGINALI

UNA SINFONIA INCOMPIUTA
Storia del rapporto tra psicanalisi e musica
Francesco Barale

MUSICA E ADOLESCENZA: ANOTHER BRICK IN THE WALL
Maria Grasso

L’ALTRA FACCIA DELLA MUSICA
Il rap, voce contemporanea del tormento adolescente
Gaia Petraglia

LA MUSICA DEL PADRE: UN DIALOGO
Giorgio Fugazza, Riccardo Giagni

LA VIA DEI CANTI
Il diaframma nell’integrazione Io-Sé
Paola Carbone

ARTICOLO DEL MAESTRO

FIGURE SONORE DELLA VIOLENZA
François Marty

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RUBRICHE

SCRIVERE PER FORMARSI

ASCOLTANDO GLI ADOLESCENTI
Una ricerca qualitativa tra i giovani e la musica
Chiara Scarponi

OSSERVARE LA DEPRIVAZIONE
Sophie Spinoglio

APPORTI CLINICI

“DOTTORE PERCHÈ NON SENTO LA MUSICA?”
Rita M., Chiara Porco

LUOGHI ISTITUZIONALI

LA MUSICA NELLE SCUOLE
Insegnare e insegnare a insegnare
Emanuele Pappalardo

ARTE

DAL BASSO VERSO L’ALTO
Il potere ignoto delle note
Diana Burratti

CINEM-ARPAd IN MUSICA
Giada Di Veroli, Michela Savino

LA BIBLIOTECA DI AEP. RECENSIONI

Schon D. Il cervello musicale
Massimo De Risky

CONCLUSIONI

IN CODA
Verso una conclusione provvisoria
Paola Carbone

Giustamente Federico Fellini, con geniale leggerezza, sosteneva che «la musica è pericolosa» : è una boutade molto acuta, vera a tanti livelli. Per quanto ci riguarda un certo pericolo lo abbiamo corso anche noi au- tori, non foss’altro perché è stato un bell’azzardo progettare un numero «MUSICA» senza essere né musicisti né musicologhi.

Eppure gli adolescenti, questo «azzardo» che è la musica, lo affrontano con grande disinvoltura; indifferenti ai loro limiti formativi e culturali aprono senza esitazione le loro vele «al vento della musica» e ancora una volta ci trascinano e ci invitano ad affrontare il rischio del «nuovo».
E così ci siamo fatti trascinare dalla loro passione-adolescente; ma essendo pur sempre degli adulti ci siamo lanciati nell’impresa con prudenza e sulla nostra barchetta ben zavorrata di libri e di articoli (c’è una ricca mole di scritti psicoanalitici sulla musica). Abbiamo ritenuto necessario invitare degli esperti: musicisti e musicologi che hanno generosa- mente accettato di imbarcarsi con noi.

Apriamo quindi queste note con i più sentiti ringraziamenti a Francesco Barale, che oltre ad essere un eminente psicoanalista è un raffi- nato musicologo; a Riccardo Giagni, compositore e onnisciente musico- logo; a Vera Minazzi, editore del prestigioso Dipartimento «Musiche» per Jaca Books e, infine, a Emanuele Pappalardo (ultimo solo in ordine alfabetico) compositore e innovativo docente di composizione presso il dipartimento di Didattica della musica del Conservatorio di Latina. Un altro prestigioso ospite «non ARPAd» è François Marty, brillante psicoanalista dell’adolescenza, autore di uno scritto fondamentale (pubblicato nella rivista francese «Adolescence») che abbiamo con molto interesse letto e tradotto per questo numero.
Garantita questa «base sicura» di esperti, il nostro gruppo di studio, composto da soci e allievi ARPAd, si è sentito libero di declinare il proprio interesse sul tema in funzione della propria esperienza clinica e musicale.
Pur nella diversità dei temi e dei vertici che caratterizzano i diversi articoli, il tema di fondo che li ha legati è il desiderio di «ascoltare». È inutile sottolineare quanto la capacità di ascolto sia fondamentale per ogni psicoanalista, perché su questo tema c’è una profonda consapevolezza e una vastissima letteratura .

Noi psicoanalisti-ARPAd questa consapevolezza l’abbiamo nel DNA, a partire dai primi lavori sull’adolescenza di Arnaldo Novelletto e infatti, per allenare al massimo nei nostri allievi le potenzialità di un ascolto «libero e ampio», la nostra scuola di specializzazione prevede, tra le esperienze formative fondamentali, l’osservazione del rapporto madre- bambino, di cui in questo numero il bel lavoro di Sophie Spinoglio («Osservare la deprivazione») offre una appassionante esemplificazione.
Ma, a dispetto di tutto ciò, resta il fatto che la capacità di ascolto psicoanalitico è continuamente assediata non solo dai vortici transferali- controtransferali che generano nei terapeuti inevitabili «sordità» difensive, ma anche dal «mestiere», ovvero da una certa inevitabile consapevolezza del nostro sapere. In somma, se da un lato siamo tutti d’accordo con quanto dice Monniello: «[…] è molto utile pensare al ragazzo che abbiamo di fronte come a un artista in febbrile stato di creatività, piuttosto che un giovane paziente sofferente, confuso, in balia di forze incontrollabili e distruttive» (2009, p. 10) è pur vero che comunque la responsabilità terapeutica nei confronti di un «minore», le nostre «nevrosi residue» e il nostro «sapere» spesso congiurano contro un ascolto libero e «totale».
Ma se l’adolescente è il quindicenne Mendelssohn Bartholdy impegnato nella composizione dell’ottetto d’archi (op. 20), il nostro ascolto cambia del tutto. Il nostro sapere è spazzato via, le difese sono scavalcate e non possiamo fare altro che farci traversare, a bocca aperta, da quell’annuncio di primavera, da quelle fantasticherie romantiche, da quei tremori dimenticati e indimenticabili, da quegli sbalzi di umore: siamo in completo ascolto di un quindicenne che ha saputo organizzare gli slanci e i timori della sua esperienza adolescente in una struttura compositiva apollinea, formalmente perfetta; una struttura che, come osserva Alessandro Solbiati (2013) non ha nulla da invidiare al quasi contemporaneo quartetto di Beethoven (op. 132) frutto della piena maturità artistica del compositore. Nel caso specifico di questa monografia e volendo esplorare il rap- porto tra musica e adolescenza, la nostra capacità di ascolto ha potuto assumere una qualità peculiare; grazie al fatto che gli autori – come abbiamo subito confessato – sono psicoanalisti dell’adolescenza, non musicologhi, lo sforzo di ascoltare-per-capire è stato sostenuto da una autentica e piena consapevolezza del nostro non-sapere; ciascun autore ha avuto voglia di aprirsi il più possibile all’ascolto di ciò che i ragazzi sapevano-sentivano della loro musica: che si trattasse di «sballare» in un rave o di iniziare a studiare canto, di condividere la propria tecnica con altri musicisti o di esibirla in pubblico…, in ogni caso il «sapere musi- cale» dei nostri pazienti era un mistero cui ci siamo avvicinati con autentica curiosità e profondo desiderio di capire grazie a «loro».
È nato così un numero monografico che ci sembra avere due non piccoli meriti: Il primo è quello di aver messo in evidenza la grande importanza della musica in adolescenza. Il secondo merito è aver cercato di spiegare da un punto di vista clinico-psicoanalitico, il perché di questa importanza, liberamente ancorati al modello di comprensione dell’adolescenza che caratterizza l’ARPAd.
Come vedrete scorrendo l’indice, abbiamo sentito la necessità di dare al numero un impianto «classico» e iniziare con una riflessione fondamentale sull’incontro «incompiuto» della psicoanalisi con l’esperienza musicale («La Sinfonia incompiuta. Storia del rapporto tra psicoanalisi e musica» di Barale e Minazzi); era necessario avere una cornice psicoanalitica solida che ci aiutasse ad andare oltre le seducenti metafore (per esempio l’analogia tra l’interpretazione musicale e quella psicoanalitica) che da un lato accendono affascinanti intuizioni, ma dall’altra semplificano in modo ingannevole un incontro forse necessaria- mente incompiuto. Il corpus principale del numero – coerentemente al mandato di AeP – riguarda l’adolescenza e il suo rapporto con la musica.
Che questo rapporto sia molto importante è sotto gli occhi di tutti e non era necessario dimostrarlo con dei dati; tuttavia abbiamo ritenuto giusto dare voce ai ragazzi e farci dire da loro come e perché la musica sia così centrale nelle loro vite. La ricerca qualitativa condotta da Chiara Scarponi su un nutrito campione di adolescenti («Ascoltando gli adolescenti. Una ricerca qualitativa sui giovani e la musica») ci offre una tavolozza cromatica dei loro vissuti-musicali e rappresenta anche l’applicazione di un buon metodo di lavoro: ascoltare bene gli altri prima di dire la nostra.
Con l’articolo di Gaia Petraglia («L’altra faccia della musica. Il rap, voce contemporanea del tormento adolescente») non solo ascoltiamo gli adolescenti, ma siamo trascinati «nell’iper-realtà attuale, un’intensificazione dell’oggi […]. Nel linguaggio del rap ogni schema viene smembrato, disarticolato e sovvertito in libere associazioni che mantengono sempre vibrante l’eros: il mettere ordine nel caos, nello sgorgare del logos, tra- mite la riconnessione al ritmo». E così cominciamo a capire che per gli adolescenti la musica è così importante per il suo potenziale «auto-terapeutico», perché, come osserva la Petraglia: «Questo tipo di lavoro [quello del rap] sulla musica e sul canto rimanda al vissuto adolescente, a quella fase dell’esistenza in cui, per crescere, sembra necessario smontare ciò che si è ricevuto prima, per poi costruire, in un’operazione che definiremmo di collage creativo, la propria, nuova identità.».
E infatti gli articoli di François Marty, Maria Grasso, Paola Carbone e Chiara Porco affrontano da angolature psicoanalitiche, diverse ma complementari, il tema clinico del senso e delle potenzialità insite nel- l’esperienza musicale.
François Marty («Figure sonore della violenza») analizza «la rilevanza dell’effetto sonoro nella costruzione di sé in adolescenza» dal vertice del pulsionale: «Il sonoro è un elemento sensibile perché, allo stesso tempo, attacca e costruisce l’adolescente. La violenza della musica adolescente sembra corrispondere alla violenza delle sensazioni della pubertà, delle pulsazioni del corpo, delle sue mutazioni, alla violenza del nuovo incesto nel quale l’adolescente trascina l’altro-genitoriale». Maria Grasso (Musica e Adolescenza: Another Brick in the wall) par- tendo dalla teorizzazione di Anzieu (1985) sui concetti di Involucro e Specchio Sonoro, si affaccia sulla questione centrale del tempo, del ritmo e del movimento: «tempo-ritmo della musica e movimento, quale espressione del processo di integrazione del corpo sessuato in adolescenza» e – solidamente poggiando sulle intuizioni winnicottiane e sulla filosofia di Brentano – guarda alla musica come oggetto intenzionale sussistente, supporto al processo di soggettualizzazione e soggettivazione adolescenziale.
Paola Carbone («Le vie dei canti. Il diaframma nell’integrazione Io- Sé») a partire dall’incontro con un adolescente che nel corso dell’analisi decide di studiare canto, si interroga sul necessario recupero delle me- morie somatiche a supporto della possibilità autentica di «dare voce» al Sé: «Il nostro parlare si articola tra senso e significato, tra il contenuto emozionale del vocalizzo e quello culturale del fonema. L’utilità della psicoanalisi in quanto talking cure, sta proprio nella possibilità di una autentica integrazione di senso e significato. In questa integrazione psicosomatica la mobilizzazione del diaframma – su cui poggia la voce e su cui impatta l’emozione – svolge una funzione fondamentale».
Anche Chiara Porco («Dottore, perché non sento la musica?») articola le sue riflessioni clinico-musicali a partire da una lunga terapia psicoanalitica con un adolescente-musicista, e ispirandosi al pensiero di Phi- lippe Gutton e al modello della soggettivazione, pone l’accento sull’importanza della sublimazione («è la sublimazione che permette al- l’artista di liberare la forma a cui vuole arrivare senza ancora conoscerla») nel processo della creazione di sé come soggetto. Un altro gruppo di articoli affronta il rapporto tra musica e adolescenza a partire dallo «sguardo-altro» di artisti della parola, come gli scrittori; o dell’immagine, come i registi.
Le immagini e la parole rappresentano per noi psicoanalisti un «ambiente sicuro» (certo meno «pericoloso» della musica!) e infatti, da questo solido ancoraggio letterario, Diana Burratti («Dal basso verso l’alto. Il potere ignoto delle note») può sporgersi audacemente verso le alture del musicale, grazie a due «libri-guida»: l’autobiografia di James Rhodes e «Il Soccombente» di Thomas Bernhard; Burratti ci propone una «lettura-ascolto» di queste due voci letterarie: «Emozionante descrizione del movimento creativo della musica: dal basso verso l’alto, come anche il moto pulsionale e quello puberale […]. La pulsione, l’adolescenza, spingono dal basso verso l’alto, mentre la forza inerziale, si nutre nel movimento opposto».
E dopo la magia delle parole: largo alle immagini! Due articoli guardano alla musica in adolescenza a partire da quel grande occhio sul mondo che è il cinema: Paola Catarci con il film «Moonrise Kingdom» (Wes Anderson, 2012) ci fa assaporare l’imprevedibile «dionisiaco» della rivoluzione adolescente che il regista esalta grazie alla limpida e «apollinea» cornice della musica di Britten in cui racchiude il suo film. Giada di Veroli e Michela Savino percorrono i quindici anni del nostro cineforum («Cinem-ARPAd in Musica»): «Ci siamo rese conto […] che molti dei film proiettati nel nostro Cineforum, ruotavano attorno a un tema musicale, a conferma della centralità della musica in adolescenza; e proprio su questa centralità intendiamo soffermarci proponendo una sintesi psicodinamica di alcuni film in cui la musica non è solo colonna sonora ma il vero protagonista della narrazione». Giogio Fugazza e Riccardo Giagni («La musica del padre: un dialogo») in «duetto» riflettono sull’importanza del suono e della musica nel per- corso evolutivo verso la soggettivazione, e ne sottolineano la funzione nella trasmissione culturale intergenerazionale, facendo in particolare riferimento al «paterno»; un riferimento molto originale e interessante dato che, tradizionalmente, l’ambiente-sonoro viene identificato con l’«originario-materno». A dispetto dell’exergo: «Parlare di musica è come ballare di architettura», il ritmo del loro scambio epistolare – ben cadenzato dai ricorrenti: «Caro Riccardo» e «Caro Giorgio» – è molto musicale e rimanda al piacere disteso di due amici che suonano insieme, affidando ciascuno con fiducia la propria ispirazione alle improvvisazioni dell’altro.
Come vedete, tutti gli articoli di questo numero, ribadiscono da di- versi punti di vista la centralità, anzi il profondo bisogno di musica in adolescenza; bisogno che trova conferma nelle più recenti ricerche neuropsicologiche; ricerche che la bella recensione di Massimo De Rysky al libro di Daniele Schon «Il Cervello musicale» ci mette a disposizione grazie a un linguaggio chiaro e molto interessante.
Ma come rispondono la nostra società e il mondo della scuola a que- sto bisogno musical-formativo?
L’articolo di Emanuele Pappalardo, docente di Composizione per Didattica della musica al Conservatorio («La musica nelle scuole. Insegnare e insegnare a insegnare»), mette in evidenza la discrepanza tra quanto si dovrebbe fare (a partire dalle illuminate linee-guida ministeriali) e ciò che invece si fa. Non si tratta però di un articolo di «protesta». Grazie alla sua lunga esperienza di docente, e di docente dei docenti, Pappalardo ci indica delle strade ben percorribili e innovative; non solo ci spiega come sarebbe possibile con relativa facilità avvicinare tutti al «fare musica», ma aggiunge una considerazione molto importante: il «fare musica» diviene autenticamente formativo (e trasformativo) solo se associato alla capacità di analizzare ciò che si è fatto, e l’insegnamento dovrebbe mirare proprio a questo, a meglio articolare nei giovani le capacità espressivo-compositive e le capacità analitiche.
Infine, con una «coda» che si protende verso future riflessioni, Paola Carbone tenta di ricapitolare i punti fondamentali del percorso necessariamente incompiuto che avvicina – anche grazie all’adolescenza – la musica e la psicoanalisi. La nuova temporalità adolescente, la necessità di risintonizzare le nuove pulsioni, l’urgenza di improvvisarsi soggetti di se stessi e l’aspirazione a una intersoggettività-democratica sono tutti movimenti che caratterizzano il progetto-adolescente e che l’universo del musicale supporta e rispecchia.

Bibliografia:

ROSSI P. (1998). Il gesto, la voce, la musica. Le forme dell’immaginario. Psicoanalisi e musica. Moretti e Vitali. Roccafranca: Compagnia della stampa.
MONNIELLO G. (2009). L’esperienza estetica in adolescenza. In: Genio adolescente. Roma: Edizioni Magi.
PIOVANI N. (2014). La musica è pericolosa. Milano: Rizzoli.
SCHON D. (2018). Il cervello musicale. Bologna: Il Mulino.
SOLBIATI A. (2013). Lezioni di musica. Felix Mendelssohn Bartholdy: Otteto op. 20. Il 28, 12, 2013: RaiplayRadio.


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